2008年，Mouton Rothschild 选择了他给酒标签作画。
桌上的青花
花鸟画《水上花》
徐累：传统的复活
Publish Time: 2008-12-10
今年四月，我在华盛顿国会图书馆的演讲也是这个主题，但是在那里讲的内容，只能是一些最基本的东西，因为对美国听众来讲，他们能够理解的部分只能是这样，是看图说话的那种，有好些说法没有展开说，所以今天的讲座是升级版，带好你们的杀毒软件，听我对这个问题的理解。
我经常在很多评论家的文章里的开头，看到他们不约而同地首先提到，“全球化的时代到来了”，“我们进入了一个全球化的时代”，诸如此类，好象是既兴奋又焦虑的口气，然后就是中国艺术如何要赶上这趟车。中国的当代艺术，无论是策划人还是艺术家，普遍是这样的情绪，很有头脑很高兴。
关于全球化，我还是不能够理解是什么样的目标。如果用经济的概念，全球化是一个求同的过程，而艺术的根本是求异，这是南辕北辙的事情。我们东奔西走，看到了无数的展览，仍然意犹未尽，尽管有那么多的机巧，但远远不是智慧，不足以打动我们最深刻的内心。
无数的蒲公英在世界各地飘蓬，给我们以快乐，但它毕竟不是树，那怕是一棵小树，能够给予我们敬重。如果树是艺术的话，我们不仅看到能看到的部分，还要感受到那些深藏不露的部分，它如何有同样的丰富，如何和自身的土地相连。这土地不仅仅是现实，这是有型的，而且还有美学的特殊价值，这是无形的，但恰恰是这无形的价值，造就了我们的机能，它比时代和现实久远得多。
也许这就是传统，是共同默认的质地。在我看来，它就是电流的两极，如果接通的话，随时可以激活过去和现在。它确实是无形的，所以，在任何一个时代，它现形的外表可能是不一样的，但表述的意图一如既往。所以，在我的理解，传统和现在并不是两个不同的东西，就象蝴蝶在每个时期的变化一样，它的蜕变的每一个过程，才是让我们惊叹的部分，才是能够真正赢得尊重的部分，年代的创造也是一样。
暂且不谈中国的情况，我举另外两个例子证明我自己的观感。在我看过的当代展览中，有两个整体性的展览给我留下深刻的印象。
一个是很多年前在上海美术馆举办的“超日常”，这是一个关于日本当代的展览，好象是千叶成夫策划的，那时上海美术馆还不在现在的新馆，我第一次看到杉本博斯、荒木经帷等人的作品，当时给我不少的感慨。因为在这些不同的作品中，我看到日本人根深蒂固的文化影响。杉本博斯是静观的海，荒木经帷是一些花和少女的摄影，还有一个VD作品，表现一些凄迷伤逝的情感，另外有一件装置，我忘了作者的名字，是一些不停循环往复的跳跃数字。这些作品共同发出一种信息，那就是日本人对时间、生命转瞬即逝的无奈和欲留还走的一种美学观，从原理上就是以“物哀”的态度对世界的静寂体验，“空寂与幽玄”的境界，时间在空间中的精神体验。
这引起了我很大的兴趣，后来我在广东美术馆策划了一个关于日本当代摄影的展览，在文章里，我分析了其它日本当代摄影的惊人共通性，比如荒木经帷的摄影，并不象欧美摄影在每一张作品的完美性上下足功夫，没有那张是代表作品的概念，他的随意性有些象日本的俳句，片断的，零碎的，但整体却有显然的意思。我在日本还发现一个女摄影家的，她是一个艺伎，与一个德国人结婚，做了一批摄影，也是延用的片断的，零碎的的路子，大概现在已经很有名了。
日本人并不是在绘画上特别有优势的国家，摄影的影象性恰好是一个特别好的用器，可以实现他们的“阴翳”（意）美学，支持他们的“幽暗”意识，再后来，村上隆的“超扁平”又恰恰是把握了他们的另外一种特征，浮世绘的平面传播和不想长大的偶人意识，这些都以新的座标，重新提示了日本传统的内容。我们看到的其实是这个文化的两极，内在没有分离，没有差异。
我要提到的另一个展览更为著名，大家可能都知道，那就是英国的“感觉”，1997年，我在伦敦看了这个备受争议的展览。其实，我认为，从普遍的程度来讲，英国也不是一个在绘画上那么优越的国家，相比较欧洲其它国家，意大利、法国、荷兰，西班牙，过去它拥有的伟大画家并不是太多，最让他们引为自豪的是透纳，而后的伦敦画派，三杰总算是挽回一些面子。所以在这样的氛围里，80年代欧洲绘画的复兴没有他们的位置，但是，90年代就是他们独步天下的年代了，这个展览就是一个标志，他们的更大的一个优势是艺术的推广，两大拍卖行都在那里，这个展览的推广人萨奇本身就是广告商，所以这个展览被宣传得风生水起。
英国的地下文化的发达，使他们历来有反叛的传统，所以这个展览也是有很多挑衅的地方，充满了性和暴力的色彩，最耀眼的是达明。赫斯顿，他将牛劈开给你看，还有泡在福尔马林里的鲨鱼，我们不难联系到英国的解剖学传统，达尔文的生物学传统，另外jake兄弟的暴力雕塑，鼻子上长生殖器的男孩女孩，有时是连体的，我们又能感觉到英国哥特文化的怪异，鬼魂驸体的对死亡的迷恋精神，我们对这种骇人听闻的行为也就不以为怪了。此外，传统的蜡像制作也移植到Mueck的作品，尽管他的放大或者缩小非常震撼观众，一个缩小的死去的父亲在脚下真的可以说是栩栩如生，不，栩栩如死，我看到他时马上想到前一天刚参观的图索儿夫人蜡像馆，那种超级现实主义也是到了一个相当的境地。
所 以，这些作品因为有自身传统思想和技艺的支持，就显得理由充足，底气十足，加上他们在表现上的敏锐和准确，这些作品的流毒就甚广，包括中国的当代艺术也受到他们的影响，前些年闹得沸沸扬扬的死婴之类就和这些有关系，艺术家给了自己的理由是鲁迅的那句“吃人”的话，但在我看来，除了耸人听闻之外，我还没有找到美学上的依据。要知道，“感觉”这个展览尽管充满了性和暴力的内容，但所有的作品在美学上都是有出路的，就是赫斯顿的牛也是相当有美感，你再看他的圆点和现在的蝴蝶，那是漂亮得要你吐，他另外还有模仿培根三联做的三个箱子里的动物尸骸，这种暴力仍然是美学上的传承。
回过来说，中国的美学思想是一个完全不同的类型，不同的生态，打个比方，如果我们刚才所说的西方那些艺术具有一种动物性的话，那么中国乃至东方的艺术是以植物的美学构成的，所以，传统艺术出现一个西方的油画，和一个东方的纸绘，这两个版块分别代表两个不同质地，是非常有趣的事情，我曾经写过一篇研究褶折的文章，就这个话题，西方的布褶，东方的纸褶，也是不同的意思，所以日本才能出现三宅一生。在这些背后，也是反映出不同的审美传统，与世界如何相处的不同心念。
中国人一直崇尚的创作和观赏的方式是体验式的，也许我们可以认为这是一种“润物细无声”的方式，和西方的强制性的征服观众是不一样的。文学家艺术家在创作的时候，并没有完全把自己放在一个居高临下的优越的位置上，他们把很多余地留给给了观众，让观众去想象，去延伸，去拼接整体的意象。这种例子很多，象庄子说的故事，象牧溪的《六柿图》，景物、文句，包括那些故事、寓言，都是派生意图的始发站，沿途的风景是靠观众自己内心回响的，产生层变叠变的共鸣，内在的回响是旁白，是引伸，按中国传统美学理论的说法叫，“秘响旁通”，《文心雕龙》（刘勰）中说，“秘响旁通，伏采潜发”，“隐秀篇”中还有“深文隐蔚，余味曲包” 的说法。
所以，我们能看到郑思肖用拨出根来的兰花隐喻国土的丧失，一些艳词也用“牡丹含露”“柳弱不胜春”这样的诗句表达性爱的主题，顾左右而言它。中国美学的基本表述是用隐喻的方式来完成的，也许我们可以认为这是一种“润物细无声”的方式，一种“九曲回肠”的方式，但它能帮助读者的思绪走得更远，对读者更有一种智力的考验，当然得到的乐趣也是更多的。
象李白这样的诗：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，谁下“水晶帘”？谁在“望秋月”？没有人称代词，可能是这个宫女，也可以幻觉中是读者，是大家都可以搁进去，可以角色替代，定点是模糊的。而西方则不同，艺术家的位置是放大的，指令性非常强的，比如他们的透视，是画家定位定向地领着作者去看。我们的传统美学完全不是这样，是邀请观众一起游动的。我们回身再看看明代的那些版画插图，就比较容易了解这样一种特殊的视角。所有的透视没有消失点，我们可以向两侧不断展开，在观看高度上，也是一种适合的高度，临空的，所以它的经纬结构永远呈现的是45度角。这是非常有意思的。我以为，象贝聿明一定从这里得到不少启发，它的作品形式如果有一种东方思维模式的话，和这种无穷延伸的45度有很大关系，他的作品特别喜欢用这样的方式来表达，卢浮宫的金字塔，香港的中银大厦，日本的美秀博物馆，华盛顿的新中国大使馆，都有这样的特点，既是结构，又是提练出来的视角。
过去在我们对自由的向往中，觉得传统是死气沉沉的负担，我们都想扔掉这个负担，但其实是非常愚蠢的想法。“全球化”对艺术是一个灾难，它是不断在缩减中破坏了文化的多样性，破坏了作品的意义，破坏了创造历史的价值。“全球化”的构成形式是由传媒掌控的，它们进一步在一种娱乐精神的蛊惑下，将缩减的过程扩大了，在全世界分配简单化的即食产品，反过来又误导了创作和观众，如今的文化变成了身份不明的东西，就连作品也变成了不知由谁领养了，在各种双年展上，我就看到这种尴尬，所有作品放在一起的时候，它是混乱的，我们的创作究竟是面对个人？还是博物馆？还是公共空间？我想这些都是令人困惑的问题。
艺术的精神是持续性的精神，对一个文明文化来说更是如此。中国期待一场伟大的文艺复兴，这种文艺复兴首先是传统的复活，然后在复活中重新以新的激情推动一种鲜活的流动。流动性是中国人对宇宙特性的根本认识。用对艺术的谦卑之心，在流动中创造，也在流动发现一如既往的伟大的美学精神，我们不仅可以变得丰富，变得无可替代，它会带来具有广度和深度的结果。（来源：网络）
“红色•旅”成员徐累访谈录
Publish Time: 2008-12-10
罗玛：我们不妨从“八五时期”谈起，请回顾一下当时南京的艺术氛围和你个人的创作状态。
徐累：我是1980年考入南京艺术学院的，那时正值改革开放，百废待新，文化上的所有东西不仅对于学生，甚至对于老师都是新鲜的。中国传统断骨再接，西方经典重新认识，而对现代派的初步接触就更加让我们目瞪口呆了。这些东西象风一样从四面八方吹过来，对我们来讲应接不暇。我学的是中国画专业，但感觉所要的知识也不仅仅局限于中国画本身所需要的修养，文学啊，美学啊，哲学啊，音乐啊，也是学习和吸收的兴趣点，所以我们那个时候受到的教育不仅有自习的状态，实际上还是很混杂的，中国的，西方的，古典的，现代的，东一榔头西一棒，但起码知道能够提供自己呼吸的空间有多大。总之是挺好奇，挺亢奋的。在那样的一个环境中，虽然认真在学习传统中国画，不过总觉得常规的中国画语言表达和世界观表达，和心中的跃跃欲试的东西好像有点远。艺术的革命理想正好可以满足一个年轻人的这种愿望，反抗旧观念的萌动与西方的现代主义一拍即合。刚毕业不久，转眼就是1985年，这一年刚好是国际青年年。
罗玛：这一年的“江苏青年艺术周大型现代艺术展”你参加了吗？
徐累：参加了。说起这个“江苏青年艺术周”，跟我的一次闲扯还有关系。哪个时候我到南艺去跟几个同学和年轻的老师聊天，聊到西方会有一些艺术周、艺术月什么的，是大家相互交流和向公众展示的机会，我们是否也可以适当的做一些这样的事情？当时在场的几个年轻老师挺敏感，觉得这个事情是可以操作的，而且事后证明他们也非常具有操作的技巧。所以就提议把这个活动做成一个综合性的艺术周，包括音乐、舞蹈、美术。我记得好像是在丁山宾馆的礼堂，各路人马都来碰头，年轻的作家，画家，弄音乐的，好几十号人，大家在那里东拉西扯，最后还搓了一顿，也不知是谁买的单。然后就给省政府写了一个报告，省政府觉得这事情有意义，支持，给批文，但是不提供经费，得你们自己想办法。有批文就好办，下去找企业赞助，还真募到了一些钱，具体多少不知道，反正组委会在金陵饭店开了包房。这个事就算落实了。我们这边就成立了美术的班子，也没有那么严格，他推你搡，一些年轻人中的长者就被选作评委。
罗玛：也就是说“江苏青年艺术周”最初是你的点子？那么这对于其中的“现代艺术展”当初有一个明确的定位或思考吗？
徐累：我也就是灵光乍现，但其它人付出了更切实的行动。当时仅仅是一些年轻人懵懂的想法，并没有明确的主题，其实也就是自发聚在一起做件事，体现年轻人的活力，没有说这个就是“现代主义”，但起码形式新颖，体制也不象刚刚结束的第六届全国美展，我们自己玩自己的！艺术展览放在江苏美术馆，省内各地年轻人纷纷送作品，当时就在南艺礼堂的演出化妆室里评选作品，然后选出一些作品，摆满了江苏美术馆的三层楼。原来叫“江苏青年艺术周大型综合艺术展览”，后来被媒体叫成“大型现代艺术展”。实际上从严格的意义上，叫“现代”还有点唐突，因为这个展览包括了许多品种，国画，油画，甚至还有装饰画。有一件事很有意思，因为当时展厅墙上都是绘画，布展的时候觉得展厅中间有点空，我和沈勤就拿一个放雕塑的展台往中间一搁，将一个靠背椅往上一放，就作为所谓的“观念作品”摆那儿了。后来美协领导开会时，重点批评了这件“作品”，说这是什么东西，乱七八糟的，把椅子放在那儿就成雕塑了？其实这是开玩笑的一个东西，并不是正式作品，老人家们当真了。这个展览在当时还是相当轰动的，完了以后，栗宪廷让我们寄上资料，在刚创刊的《中国美术报》做了头版报道，文章是我写的，重点提到一些作品，那时开始有意识选择现代主义风格的作品了。（来源: 雅昌艺术网专稿）
关于特抒情的徐累
Publish Time: 2008-12-10
在考虑怎么摆布徐累之前，我想你肯定已经看到照片上的徐累模样了。是不是有点清秀和含情脉脉？不过，自从他在夫人喻慧的月子里，也陪着大补了一顿之后，整个就胖了一圈。为了减肥，他天天往网球场上跑，久而久之倒也博得了一个阿加西的美称。可孙良却说他没那么漂亮，看他后脖子堆了这么多肉，再加上一副老式的圆眼镜，活脱脱一个伊拉克外交部长阿齐兹。
不过，徐累的文字倒真的是很好。我给您推荐一段徐累自己阐释他在九一年画的一幅名为《虚影》的画的内容：这是一个关于幽灵的想法。我记得曾经看到报载，故宫的守护兵曾在一个风雨夜看到宫女飘然而过的身影，因而我相信时光有倒流的可能。屋中走过的马显然是幻想之物，小孩正对画面的眼神与观者的眼神是相对的，这得益于摄影的想法。我记得台湾诗人郑愁予那首著名的＜错误＞中的句子：“我达达的马蹄是一个美丽的错误/我不是归人，是个过客。”
也许这是一个游魂在视觉上的一次造访。看完这段文字，你是否也喜欢他写的东西？徐累写的信曾经打动过许多人，前面我说过，徐累在某些方面是与汤国不分伯仲的。徐累发挥得最好的一次是：一边给怀孕的喻慧买菜做饭，一边招待远道而来南京的朋友。家里的三室一厅这时候还在装修，他却还有本事忙里偷闲、衣冠楚楚地与一个女大学生坐在草地上谈诗。当然，徐累的魅力也在于此。他的古典、怜香惜玉的情怀在他画画的时候，就化为创作时良苦而精细的用心。
徐累八九年以后的作品基本上限定在一种室内的场景、人物或者生灵开始登场。
它们是隐喻的、幻想的、假设的。九零年至九二年，主要表达禁锢与窥视。代表作《旧宫》系列，其中有《妃》、《莲》、《粉雾》、《读》、《沉浮的青花》，在这些画中，画家深受DELLA 等的画以及摄影、文学、电影的影响，他们在思想上启发他主题的表达。通过一些显贵人物的生活小景（溥仪、妃子等）来说明生命的凋零，时间使一切过滤、坠入虚无。他画鸟，已成玩物的鸟，与自然脱离，停留在明式椅子上。还有空荡荡的鸟笼。屏风、布幔、蚊帐用这样一些道具来表现一种窥视的立场，反映孤立无援的被囚状态。
在他的意识中，“美丽的即接近死亡”这一思想一直缭绕着。在《沉没的青花》中，青花是画家给马起的名字，也是白马身上刺青的颜色，水正无情地淹没一个精灵般的形像，仿佛似水流年也正在逐渐吞没我们的生命。
当画家徐累向您展示着他的画，那些象舞台一样变化不定的画时，你是否也和我一样感觉着：历史的片断在重新出演，一切的一切，都介于半真半幻之间，成为暧昧不清的了。（来源：网络）
徐累：一个人的时代
Publish Time: 2008-12-10
夏天到了，不知这句话后面会有多少的隐喻，譬如，心情和图画。凭借脑海中那令人浮想联翩的作品所憧憬到的，以及驱车在采访途中所感受到的，心境，足够清凉。
想报道一个内心深处的徐累。像读他的作品一样，我认真地读了他的每一篇文章，以及由他主编的《经典》杂志。几乎认为，我们想要急于了解到的所有有关他的问题，都会在其中找到答案。事实上，并非如此。
雨下个不停。躲进咖啡屋，见到了徐累。印象至深的，是他脸上的平淡和深远。
没有人会否认徐累的才气。眼前的徐累不只是有着轮廓鲜明的面庞、赏心悦目的作品、落笔精绝的文章……更多的，是他如此的庞杂却又如此的简单，如此的深刻却又如此的一言难尽……
看过徐累作品的人，应该印象深刻：学中国画出身的徐累，其作品远远超出了中国画的范畴。毕业于南京艺术学院中国画专业的徐累，从事艺术的专业创作和研究多年，他的作品跨越古今中外并自成体系。其“始于愉悦，综于智性”的纸上痕迹，无论是在传统工笔绘画领域、还是在当代艺术领域中，都是前所未有的。如同他精心打造的《经典》杂志一样，不仅有着精致优雅的品质内容，更是令观者在静享之余，忍不住要精心呵护，典藏于私。
1989年以前，还是年轻艺术激进分子的徐累，参加了八五美术运动。当时作了一些纸上丙烯，受超现实主义和概念艺术的影响。譬如《心肺正常》，作品意图想告诉别人：越是美丽的东西越接近死亡，现象与本质之间是有距离的，这样的观点到今天仍然有延伸。1989年的现代艺术大展以后，徐累突然厌烦了那种以“前卫”名义的斗争，认为那只是姿态，不是自我介定，不是美学的本质，更不是文化上的远见，现象固然很繁闹，内在真正的价值却很虚弱。他意识到，艺术的所谓“前卫”、“后场”是自欺欺人的，创造的自由不是一句口号，而应该是默许的主见，这种主见更应该融汇在浩瀚的历史记忆里，在传统和个人才能的前提下，创造意味着蜕变的志向，不是讨好，不是献宠，一个人的暗流或许是时代的真理
九十年代起，徐累独自开始了自己的游荡，他坚信另外一种中国特质的现代主义被他所发现。从“旧宫”系列开始，直到演变过来的“迷宫”主题，他在艺海独行的宿命也证明了一种说法，徐累是活在“时代背面的人”。
或许这是一场冒险的游戏。由于专业的积习，他和中国传统材料的交道业已经年，基于这份特殊的“情感”积淀，纸和笔墨，自然成为其作品中不可缺少的材料。但徐累的绘画似乎和相应的固有模式没有表面关系：用最为传统的熟宣作画，却也不采纳人们熟悉的传统中国画内容，这难免让人无所适从。
一个难题放在人们面前：徐累究竟应该归类于哪一个现有的圈子？除了是“当代艺术”的总题目下，徐累占据一个独特的标题外，没有人会把他视作同类去归纳，这种情况和巴尔蒂斯与同时代的关系非常相象：不入流，不应景，固执己见，以私性期待一个更广泛的结果。所以，简单用“前卫”还是“传统”的说法很难厘清其中的妙处，用徐累的话说，他的作品是一个“四不像”：材料传统，形制现代；远离时代的“意识形态”，却反映了普遍的人性困境；以现代“观念”命题，看上去又符合传统艺术的精致样式。徐累为中国的传统工笔绘画向当代的成功转型做出的贡献只是他多面体的一个方面，他的意义可能更重要的是当代中国艺术在承继传统美学高度上的智慧再现。
随着艺术市场的日趋火热，艺术作品的急功近利尤其严重，简单的“符号”变成了所谓的“新潮”，这让人难免惴惴不安。作为2008代表中国艺术家赴美参加“美中文化交流计划”的第一人，徐累日前在美国国会图书馆的讲演中以中国文本的优势，重点强调了中国艺术中的“时间”魅力。谈到这里，徐累对如今艺术完全被空间占有提出了不同的看法：“事实上，中国传统艺术更强调的是时间，空间包含在时间里面，这是不同于西方艺术的特质。然而，我们现在的艺术完全让空间牺牲了一切，作品大而空荡，加上招呼人们眼球的做法，就像是简单满足观众的快餐，只要一目了然就行了。然而，原先的传统艺术不是这样的，在一张画的面前，我们可以得到曲径通幽的乐趣，享受以时间包括心理时间的解答，来龙去脉，暗藏锋机。一味强调作品在空间中的强权，而忽略了思维的悠长，只能给观众带来懒惰的借口，培养了一种即时的表面趣味，这可能会带来娱乐，却不是对观众智慧的最好尊重，也放弃了艺术更深刻的权利。”
比起当代艺术中普遍的夸张表情，徐累的绘画显得格外的安静：既没有刺激眼球的色情、血腥的暴力，也没有扭曲变形的挤眉弄眼，亦没有显而易见的符号痕迹……安静的画面，妥帖地编织着一个个深藏答案的故事，这是看徐累作品的第一印象。我知道，也许他的作品不会在第一时间吸引你的视线，而我断然肯定，一旦你注意到它，无法自拔便是顺理成章的事。你会发现，自己已渐渐走入由他亲手埋下的视觉陷阱，幸福地享受着艺术家精心设计的细节之美，以及诸多深刻的隐喻，对艺术的谦卑，而这，如同他的处事之道：润物细无声。
用会施魔法的手，带你感受画面之外的秘密……这是徐累的魅力所在。那份带有“缺失”感的虚幻之美，将“空”的味道全然升华。这里的“空”，成为一种文学姿态，它为故事的结局披上了一件看不见、摸不到的华丽外衣。画面里，空房间、空桌椅……几分景象，几分想象，看似随意，实则深遂。每一个布局，似乎都在演绎着一个没有结局的悬疑剧，虚虚实实，亦幻亦真。这种虚幻主义几乎在徐累的意识中常驻，挥之不去，这在现代主义来说是一种经典的语调，却又是中国传统固有的世界观，两者在徐累的作品中奇妙汇合，再次得到久违的提示。在作品的经典布局中，以帷幔隔开外部世界，以屏风吸引我们的视线进入另外一个神秘的氛围中，被挑逗起欲望的观者迫切地寻找，可一番静观过后，或许会恍然大悟：我们找到的，只不过是一些零星的碎片、虚幻的影子，世界再大，不过如此，似乎是人生的缩影……
如果说喜欢徐累作品的藏家大多是有教养的藏家，也许会有矫情之嫌。而事实上，这所谓的教养，绝非矫情所能掩盖，那是知识和教养的含量，它使我们看待徐累的作品，更加的清晰、透彻。现阶段，像徐累这样学理兼蓄、独辟蹊径的艺术家，实不多见。想起林风眠他老人家的“中西融合”之道法，徐累的“徐式虚无主义”似乎更多了几分玄妙。
徐累说：“真正吸引我的不是去画，而是如何调弄图像之间的修辞关系、思维关系。”
也许吧，魔术师的魅力未必取决于道具的运用，独具匠心的观念胜过一切。（来源: 《东方艺术—大家》）
《空城记》：对徐累绘画的解读
博宝艺术网http://news.artxun.com 2008-03-24 19:01:54
十几年前，我在一份由诗人们自办的杂志上读到过这样的两句话，两句先后被置放在两期的扉页上的引语，其中的一句是川端康成写下的：“颓废貌似远离神，其实是捷径”。另一句的作者已被我忘记，那句话本身也不能完整地复述，大意是：并不是那种力图成为年代的见证人的写作，就能够成为其年代的见证。（原话一定简洁、透彻得多。）这份杂志里的大部分诗歌都不再留有印象，这两句话却锲入我的大脑里，并且时常被连读。 我想，绘画的状况也会如此。今天的画家们忙于发现一种属于自己的“符号”，出于他们的天才或者侥幸，倘若他们找到了，剩下的工作就不多了，好像是圈地运动里的既得利益者，经营着一块小天地。 某些“符号”圈下了惊人的面积，因为它们被誉为年代的见证，是我们的形象代言人，这一点甚至在世界范围内得到了认可，就好像埃菲尔铁塔在全巴黎占据着那么醒目的位置。然而，这些“符号”常常显得是多么空洞而畸形，当我观看着这些画作时，很难把它们和自己的情感联系起来。有时我想说服自己，也许我对世界的认识已经滞后了，并且过于偏执；然而，在最低的限度上，我了解自己和身边的人们过着一种怎样的生活，以及我们的困境和希望——而那些堪称年代的见证之作的东西，难道与我们无关吗？某种可能的解释是，这些“符号”遭遇到它自身的黑洞，它们既不能返回，也不能像一束束微弱而锐利的光线往前穿透，为了能够维持住它自身的存在，画家在不停地膨胀和重复生产，也正是在这样的时刻，符号的原始价值受到了检验，当初的发现暴露出致命的缺陷，它本就不足以成为支点。 俄语作家纳博科夫在反击一种批评他的观点时曾经说：“天才唯有重复他自己”。这可以解释为他对个人写作的支点充满了自信，从那里他可以画无穷的圆或者撬起整座记忆中的世界。 重复他自己并非意味着重复生产其作品，这是一条重要的区别。某些广为人知的“符号”为什么成为见证的神话后又会很快被发现它们的伪证性质呢？也许可以说，画家在当初就太刻意地要扮演见证者的角色，最终却应验了那份诗杂志扉页上的那句引语。 对我而言，某种貌似远离的东西总是更具吸引力。我希望能通过身边的例子来揭示颓废与见证之间的偶合，颓废很像是选择了沉迷、隐匿，使工作成为一件麻醉品，有意地走入暗道，死路，分岔的线路，充满了犹豫和忧郁，敏感而脆弱，在气质上好像追求“失败的纯粹与美感”，这样的人不想成为世界的丈夫式的人物，他偏爱的是隐秘的情感方式…… 奇怪的是，最后事情却被颠倒过来，往着一个相反方向去的人到达了中心。 徐累的《空城记》在我看来即使不是我们年代最好的见证之作，也是关于南京这座城市在现阶段最清澈的本质上的表达，做到后者已经有一种罕见的价值，正如我们所知道的，这里存在着无比强大的艺术传统，它完全可以与罗马、拜占庭、彼得堡、布拉格等城市在它们的国家或地区历史中的影响相媲美。 这幅画作的尺幅并不大，66X46cm，比起维米尔的《站在琴边的女人》还是要大出一圈来；画家自己曾经回忆说，在伦敦国立美术馆看完维米尔的那幅画时，他掉头就走了。考虑到被他弃之不顾的作品包括保罗·塞尚的《浴女们》、修拉的《安涅尔浴场》、克林姆的《赫尔米涅·卡里亚肖像》、鲁东的《花丛中的奥菲里亚》、莫奈的《睡莲池塘》、霍尔班的《使节》、达芬奇的《岩石上的圣母》、凡艾克的《阿诺菲尼夫妇像》、以及鲁本斯、哥雅、梵高、雷诺阿、伦布朗、透纳等人的画作，这件事多少让我惊讶。假如在伦敦国立美术馆的经历称得上是一次迷宫探险的话，不管怎样，穿越迷宫，哪怕只有一次，也会永远改变人的意识。《站在琴边的女人》亦非神亦非真理，而是一件圣器或证物般的东西，一个迄今仍然活着的阿里阿德涅。 与维米尔的那幅画邂逅，也许可以看做一次事后的相认，因为这件事发生在徐累真正选择了他自己的道路之后的几年里。年轻时他曾经参与了某种激烈而喧嚣的集体方式，那个注重自我形象的年轻人留着长发、穿着奇异的服装，认为自己在人群之中可以一眼被挑选出来，然而在首都的一次经历剥夺了他的个性。他看到参加展览的各地人物几乎都是这样的形象，甚至更夸张和极端一些。他们的画也是一样。 这次经历促使他思考自己的生活和绘画；在做了一些不间断的尝试后，他逐渐发现了一个真正独特的世界。对于他的这种转变，我不无讥诮地会想起伯兰特·罗素记述的关于诗人艾略特在伦敦的生活铁事，据说艾略特因为他的寓所楼上几个彻夜跳舞、吵闹的年轻人而向房东太太抗议时，她回答说：“艾略特先生，你要忍耐一些，他们是艺术家。”徐累本人正好先充当了这件铁事里的年轻者，又充当了把自己谨慎地掩盖在绅士外表下的艾略特。 艾略特先生的“传统与个人才能”说最终也恰好为徐累所认同，他自己的比喻是，自我与传统各据一个回形电圈的相对两极，电流应接通两者，更重要的是在两极之间循环不已。 进入到现在这个阶段，徐累显然地掌握了一整套修辞手法，一张诗人所说的“词汇表”，对他而言，马、青花、屏风、蝴蝶、鸟笼、帽子、水、地图、椅子或假山——这些在他的画作里频繁出现的意像在不断地构成差异性的表达，每一幅画都像是对世界之褶子的一次展开，勉力地或者是最大限度地，狡黠地或者是哀婉地，在理智再也无法遏止之中，几近一声轻嘘似地，顽强而虚幻。迷失之后，人就打开了自身所有的门，探索着自我——在伦敦国立美术馆里，他没有找到真理，而是在被印证之后找到一条通往更难问题的路，一条通往另一座迷宫的路，他将在这样的另一座迷宫里见证我们的世界即迷宫，充满了曲线、摺折、遮闭、悖谬和层出不穷的细节。他被激起的雄心在我看来都写在了法国思想家吉尔·德勒兹的一段话的下面：“‘在他看来，最大限度地展开一切东西的能力和摺帽的奇异级数都比伟大的多那太罗那些壮美的大理石雕像更具表现力。’所以，应当有一条巴罗克式线条精确地沿摺子而行，并将建筑师、画家、音乐家、诗人和哲学家联系在一起。” 而徐累在伦敦国立美术馆的那次迷幻经历，也可以用另一位法国人米歇尔·福柯的话来揭示：“迷宫不是让人不知所措的地方，而是让人从那里出来后永远迷惘的所在”。更大的迷惘的诞生地。 这样的一幅画——《空城记》——它在我细加体察的多重维度里悄然地悬空，能听见系在它背后的绳子挂上钉子时发出的一声嗡然颤动，好像绳子就此断裂而画幅从此悬置，缩微、而不是巨型构造的体积克服了地心引力，脱离墙壁几寸的间距，向前凸显一个有待述说的神奇意图。 这幅画固然从墙壁向前凸显，但画面有着无限的退缩、向后伸延之感，在那种伸延之感里方向是蜿蜒弯折的，表征着那匹马到来前的路径，正像在中国象棋或者国际象棋里，马总是遵照迂回前跃的法则；这一路径蜿蜒迂回的程度可以用一把收拢着无限褶皱的折扇来比拟，正如我们按一般的透视规律来观察，越是处于远端的褶皱被密集、浩繁，尽管这一远端在画面上是隐形的。 而黑马显出它出人间屡次的萎靡与虚弱，毫无前跃的意味，进入到这座密室之中时已没有亢奋的雄性之态，似乎它全部的精力都被耗费在路途之中，耗费在对门径的摸索和惊怖的心理活动方面，也像在一次艰辛的勘探里，黑马好像钻头伸入一条地下坑道，而这付钻头已快朽烂、转动不灵，疲惫已经压例了忧郁，“像生殖器，已然喷发过。”我们尚不知道该如何读解这匹马的隐喻含义，但是，对于画面而言，至关重要的是它的出现引入了叙事氛围，在一种平淡、呆板、好像一切都处于蓄意的泯灭和程控式的幽闭的狭小空间里，它的出现就足以构成了叙事：似乎有什么在发生，似乎有什么要发生，似乎有什么已经发生过了。 在这方面令人想到勒内·玛格里特——对徐累而言无疑最重要的几位画家之一——“玛格里特的作品是作为故事源泉来满足现代观众的需要的……他的形象首先是故事，其次才是绘画，”但这绘画又不是生活和历史场景的复制，它们是不可能留存的事物（自我意识中的片断）的快照，是抽象化的述说，是谜语画，是对其进入的另一座迷宫逐渐展开的绘制。而这另一座迷宫看似是一座十分不同的世界，离我们的世界很远，其实它就在这里，它在我们轻轻翻转这个世界的动作里，它是我们的世界里隐而未现的世界，是整座世界的一体化的那一面。他的那些画确实都是这一翻转之路的机智的、滑稽的、恐怖或促狭的记录。 画面上非常有效地布置下密室之氛围的块状物，不妨说得复杂些，屏折，其形状取自两种物像的结合——屏风与奏折，正如“屏折”之名源于两者的结合。 奏折正是一张单薄的纸所做的漫长的蜿蜒，与折扇一样，沿着折痕被收拢又沿着折痕被展开，不尽的叠合感，一层层引人阅览、留连和迷思。它便于收拢的形式正是对秘密所做的精心包装，它富有尊崇与献媚的意味，同样，也富有护送与遮掩秘密的意味。 ——在此画家向他的观众一如写作奏折的大臣忠实地向皇帝道出真相，他避开了异己的耳目，甚至避开了皇帝的近侍，奏折送达皇帝的案头之前，是不被展开的。我们可以设想早朝的场景，一位出列的大臣跪在陛下，在众目睽睽之中手捧奏折，由太监走下来取去奏折，呈至皇帝的案头。对于其他廷臣而言，这份奏折总是激起本质上的不快，因为他们体验到一种被排斥的情感。在这一意义上，《空城记》那力图获取亲和力的空间布局深刻地汲取了空城计的手法——它带给每一位观众一种他是唯一的观众之感，正如空城计只为司马懿而画一般。 虽然屏折的竖立姿态是出自对屏风的姿态截取，正如我们熟知的，屏风那竖立性的惯常姿态与它的最为首要的两种功能紧密地连接在一起，它的遮挡功能，它用以挡风；断隔功能，用以断隔开空间形成室中室，都势必造成它的一定高度。然而，其中还有更微妙的东西，被阅读的奏折会变得和屏风的立姿相仿，它会（尽管并非总是会）被竖立起来而进行阅读——但这已经足够地用来补充说，观众被置于一种何等被尊崇的地位上。 屏折，这屏风与奏折经过结合产生的变异物在形状上则是增设了厚度、减除了雕饰，使它更接近于第三者：密室中可收拢的墙。它外化了，不再是室内的用具，而是边界，分割开密室与外部世界，将整座密室遮闭在其间。但奇怪的是它又给人可收拢的感觉，而非真确的墙深深地固着在下面的地层里。一旦它收拢，则密室就不复存在，窥伺在外的黑暗就抹除这里的一切。 我们可以看到，虽然在奏折与屏风之间存在着惯常姿态的差异，这种遮闭的共有属性却在延续之中，并且成为屏折的属性。屏折来自两者的结合，但画家的做法并非剔净两者的差异而纯粹以共有属性臆造出第三者，事实是，在表达着两者的同时，第三者创造了自己，它存在于对两者似乎漫不经心的、有所疏漏的仿制之中，出于虚拟和戏仿，它正是依赖于暖昧即对两年物像同时性的仿真而存在的，一件真确的暖昧物。 于是想要归类（屏折）的目光只能在两者（屏风与奏折）之间游荡，被悬疑，而不可能将之推向更近于这或那的某一边，而且，将屏折绝对地置于两者之间的中心点，是一件毫无意义的事情，它会使画“死”去 。真正的观赏目光就应该保持着游荡，不住地逡巡，寻找各种分歧，以发现这种暖昧关系的鲜活性，体验到一种盎然的生机——观赏在画中寻找到自己的活法。 一幅画悬搁在空中，如同背后的绳子已经断裂一般，它近乎脱离了与画家及各背景的联系，寻找着伟大的读者。 在地图的这一重要细节里，我们更会有所发现。描画在屏折上的地图图形取自于《水经注》中“漯水”小城。这一选取可能是随机的，出自画家在一刻之间的“选美”，此外，极可能出于“漯”的偏旁与画家名字的相同。这幅出现在《水经注》里的原始图形本身就有奇特的含义，它描画是漯水过去与现在（当时）共存的地理全景，譬如水系，既包含了绘制时刻的河道网，同时又包含了当时已经枯涸不存的历史中的河道，其绘制企图不仅是空间性的，而且是时间式的，是一种极力创制完满世界的企图，显示出绘图者本人的超越性旨趣。 这种原有旨趣是否对画家的选择产生影响，是不得而知的事情。而这种旨趣，如屏风与奏折的遮闭展性一样，伸延而至，如同幽深的细流汇入这幅仿佛有意演示暖昧之多重奏的画中。 这儿有一种地名的魔术，如同一位文学评论者敏感地察觉到的，在“金陵”历来的诗歌里常见的那种东西：以名字查对现在的风景，以确定什么仍然保留着，什么作为又一证据证明世界中的实在之物业已消失，而只留下它们的名字。 正如李白在《登金陵凤凰台》起首的一联进行的查对：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”；在他眼前的现实里，这个名字已经分裂：名字中“凤凰”的一半已经飞走了，而“台”的一半保留了下来，在视线中空空荡荡。这座台的从前的名字，体现了一种完满：而透过这个名字去看这个地方，我们就发现了一种缺席、一种丧失、一种空无。 众多诗歌都是在这一角度时诞生的，而被提及与查对（一如阿恩海姆的术语：“察看”）的那些地名则像一只只剩留下空壳的谷粒，徒然地充满历史的回声，在某种意义上，这些诗怀有与前“漯水图”同样的旨趣，力图在一张纸上绘制出过去与未来共存的空间全景，使得一种追忆的情感得以实现。 然而，在《空城记》中，我们看到的是对这种追忆式布局的颠覆，对查对的轻蔑和揶揄，对该种语法系统的破除，以诸如“叠石为思”、“时不好”、“残莺”、“纽尺”、“水来”、“接北国”、“晒石”等等发明之词、空有之词、偶来之词在多扇图形中的绵延书写，彻底筛除了原有地名及河流、山川、集镇、村落的名字，出现在画中的图形已非描摹，用于疏注的文字——同样是地图的要素与组成部分——已经不是原始图形上的文字，并且，逸出了地理学范畴，进入个人命名的世界。 所有出现的屏折上的文字出自画家的臆造。它们是一种蛮横的个性展现，一次对指称功能的脱离，一种名不符实同时实不符名的新局面；带有促狭、吊诡的意味，完成了画家从智力与情感上对现实的一次重新建构。 我们看到的是，地图不再成其为地图，而是成为了一件暖昧物。地图出现在屏折之上，本身就意味着它不具有独立面完整的存在了，即我们已经不可能把这幅地图划归于原始种属之中，从最为类似的角度上应该划入“屏折”在物种分类学里也不具有独立而完整的存在，它是一件非实存物，只在这幅画里获得了命名和形相。 某种体验在这里已经袒露无遗，假如我们不从事物之间类似性的角度去谈论，就几乎不再可能将这种谈论继续下去(但我们可以反身来说，运用事物之间类似性的角度，也就是运用事物之间差异性的角度，我们正好是在对类似性的专注辨识中一步一步发现了各种差异)——在整幅画里，唯有暖昧是准确的。 譬如说，沿着“装饰图案”的这种分类线索去谈论，将会发现全部屏折的该装饰图案绝非单纯地负担着那样一种装饰功能，相反，它们恰恰负担了重要的主题陈述功能：对现实的一次重新建构。在整个画面上，它们的体量处于绝对的地位，几乎覆盖了整个面——大面积地呈现了“作者的偏见、成见、偏私、技艺、好奇心、优雅、焦点、细心、注意力、聪明及学识；”首先是屏折的形状带来神秘的感染力；其次，在地图内容里，文字的效用极其明显，文字剥除了该图形作为地图的伪装，遣散了现实和历史的记忆，你只可以称这图形为“一个人的地图”或者“一种可能的地图”，虽然你可以从那些河流山川的形状认出与现实与历史的一种对位来，但它们在此服从于画家对它们的命名，并且，如前所述，这些命名非地理意味的，非地理学的，而是自由的书写，奇想与巧思，自成一体。 即使这些取自原始图形的河流由川——画家曾经说起他在该画的版画印制过程中，出现了套色的偏差，导致了内容的变形：河流改道了，而山川被挪移过。如此的遭际恰好赢得了差异性的谬误。 在一个职业绘图员那里，即使他再富有艺术气质与表现力，他仍然是忠实于现实中的河流、海岸、轮廓线与地形。而在这幅画中，画家从一开始就不打算遵循如此的规则，他的举动充满戏拟与反讽——虽然他赋予了观众以帝王般阅览奏折的地位感但实则上他又戏耍了我们，被精心包装的形式里只是一些不可解的符码，屏折搭起的似乎是在允诺满足观众的窥视癖的密室通道里空荡荡的，只有一个颓丧的马头，这一多折多墙上的地图更是他个人游戏。 如此，他的目光搜寻到的正是历史与现实之间的暖昧，传统与个人才能之间的回形，一如这样的作家：“好象有一个隐匿外，有一个盲点，有某种东西，它从来不在那里，但话语又来自那里，这就是罗伯一格里耶。” 或者，从崭新的意义上，“我是一名地图制员……”一种隐世界的地图绘制术。 这匹黑马毫无昂首前跃的意味，毫无身处一座密室的兴奋感，它显得呆滞、平庸、甚至有点儿迫不得已，好像一位同谋，一位考古学家的不情愿的学徒，或者我们这些观众的画像。 它的大部躯体隐藏在屏折之后，只露出头颈的部分——我把对这匹马的观看所产生的各种感受集中起来，应该说：它毫无生命力可言，毫无激情可言，令人想起童年时在公共澡堂里看见的那些成人们拖垂着的生殖器（在女性世界里可以对应松重、软瘪的乳房）。 这种老化并不意味着它丧失了勃起的能力（但勃起一如马负重而行而非昂首前跃的姿态），而是它已被深深地浸淫过，被坏女人诱引过，被日常的性生活圈养，被秘密的、癫狂的情人所篡改，被落空的欲望反复地折磨过——这种老化对应了经验十足的世界，乃至于成为“人生如同一场戏”的专属道具意味。 它暴露在孩童面前，会唤起惊恐，因为它将伪真理的面纱戳穿，视其如一个有害的谎言。 公共澡堂里腾腾的热气烘托着这些生殖器，热气正如莎士比亚那著名的比喻里的“喧哗与骚动”；这些成人们的东西在孩童的眼中显示出一种骄横、漫不经心和无所顾忌，似乎在把结局展现出来，给他一个世界的末日感。 孩童与公共澡堂只是我拈取的一个比喻而已。但我们确实可以看到，在历史上那些企图翻转这个世界而揭示其隐世界的诗人、画家、建筑师或者音乐家们，往往都视该结局为艺术的前提，他们注定在一个似乎提前的时刻遭遇隐藏在世界帷幔背后的虚无与无意义，其深刻的记忆足以影响一生及其创造的艺术。今天，当这个孩童进入了成年的行列，他能够做到对此以领神会。这一种心领神会出自经验的同化，并且也足以让画家——他也是昔日孩童中的一个——将这匹黑马牵出色界，以此来隐喻更为广阔的现实。 正像我们所知道的，现实，那属于我们的这一阶段的现实，正处在它最暖昧的情状里：一座旧大陆正丧失其最后的气力与迹象，它曾经作为人类最高级的文明之一的文明正受到最深刻的质疑，来自欧美的强势文明在此发生着剧烈的影响。由于我们的态度、历史制度及诸多因素的制约，我们的心态和地貌仿佛正得于一种强烈的痉挛感中，变动不可避免，然而一切暖昧之至，似乎惟有时间了终能够做出澄清。 可怕的是这种暖昧充满了不自觉的特性，正如在我们的城市出现的一座又一座的新建筑，毫无形式可言，甚至其存在也毫无合理性可言——也正是在此意义上，艺术家对暧昧物的自觉创造显示了价值，其中诞生的每一首诗、每一幅画和每一件艺术品，都会是在协调、维持和补充我们生命的意识。当一幅《空城记》这样的作品被悬挂到这一种认知的环境里去时，我们可以看到它以最自私的形式公开了年代的秘密。它首先是在满足了画家自己的窥视欲、游戏心理（世界作为一座舞台搬演着腻味的戏，作为一场梦出入着各式的梦游者）、叙事冲动、寓言倾向及隐喻能力的前提下存在，然后，它竟然成为了这样一件见证物——既新颖又深刻地将我们对现实的认识与之等同起来，仿佛没有它，我们对现实的认识就不是完整的，我们至多是在一个单调、贫瘠而悲哀的面上行事，以及浑噩而残缺地思想着。
文章录入: 新画网 责任编辑: 新画网
徐累：世界的两极
博宝艺术网http://news.artxun.com 来源:《东方艺术·大家》2010-05-04 20:47:39作者:王静
从80年代起，现代主义就肆虐的给中国艺术家布下了一个陷阱，当艺术家们自以为看到了一线光明纷然进入的时候，等待他们却是变本加厉的迷惘。转而在迷惘中，现代主义才真正与中国发生了关系，徐累的存在就是这一现实的明证。
80年代末那场现代艺术运动，到后期逐渐演变成了夹杂着荒谬和心机的竞赛，前卫只是变成了一种姿态，远离了美学本质，更没有文化远见，与当初的理想背道而驰了。从加入到出走，那场迷惘的奋起，却成就了后来的徐累——一个艺术家完成了寻找自我的过程。在表面的追逐与内在的革命之间，徐累的选择清晰地指向了后者，寻找自己的落点，而不是继续随波逐流。
90年代起，徐累独自开始了自己的游荡，他坚信有一种于他而言更正确的现代主义的路数能够被发现。并且在这个过程中，他并不是“一个人在战斗”，有太多的先驱隐藏在他的四周，绘画的、电影的、文学的、戏剧的，他们才是徐累的同道。徐累说，他并不孤单。
图像的寓意
徐累的画充满了诗意的神秘，触动灵魂的诱惑力以及视觉带给大脑的遐思，并总是通过隐匿性的图像寓意来诠释他要表达的智慧、讽刺，以及微妙的情色编码，留给观众的画面就像是一个有无穷解的迷。
徐累的画材料传统，命题现代，与外露张扬的波普式观念比起来，他更钟情于对画面构思和修辞关系的玩味，简洁而精致的布局，处处藏有玄机：悬浮在半空中的旧式桌椅，从帷幔背后探出头来的白马，“命悬一线”的动物骨骼……徐累将那些带有文化含义的图像，颇具意味的陈设在他精心设置的戏剧舞台式的空间里，从而重新组合出了一种属于虚无主义的情境。
在徐累作品的经典布局中，或以帷幔间隔属于画家的私密空间和属于观众的公共空间，或以退为进，用屏风吸引观者的视线进入他预先设置的神秘氛围，但是，你很难言说这种情境究竟源自中国古典美学，还是超现实主义在徐累的思维中留下了痕迹，反正它就是能够拨动你的心弦。马、青花、蝴蝶、鸟笼、帽子、地图、假山、屏风，古典文人画意象和各种现代视觉意象并置，所有图像都在新的结构中丧失了原本的属性，从现实世界中超脱出来，迷失之后重又构成一个新的支点，指示出一个真实存在却隐而未现的世界，即不容置疑又充满寓意。观众必须在看似熟悉的画面前，以崭新的阅读方式进入艺术家制造的情境，而一旦融入其中，必定使你得到曲径通幽的乐趣。
一种轻率的表面趣味，可能会带来娱乐和快速阅读，却不是对观众智慧的最好尊重，也意味着创作者就此放弃了艺术更深刻的权利。在绘画这件事上，徐累从不愿以牺牲美学趣味，忽略思维的悠长，去换取即时的先锋效应，即使那样更容易被尊崇为时代的见证。
世界的两极
徐累的画中，总带一种异于现实的疏离感和虚幻感，一种颓然优雅的气质，徐累的言谈举止间总显出一派江南士绅的气度，眼界却不为江南风气所囿。徐累一直对表象和本质的差异甚至背离有持续的兴趣，并坚信现实和真理之间永远是有距离的，而每个人眼中的大千世界只是完整世界的片段或者碎片，认识经验之外的部分，才足以让我们看清世界的真实面貌。东方与西方是世界的两极，传统与现代亦是世界的两极，个体与群体同样可以被视为世界的两极。在我看来，徐累的绘画正是不断地在看似相悖的两极之间寻找通路，才找到了一条通往幽僻之境的捷径，作为观众的我们也才得以透过徐累的作品，欣赏到一处“心思渊静、近乎无情”的风景。
所以，当你看到徐累身处东方的语境时，或许他的思绪早已飞去了巴洛克时代;当他创作的《世界观》看似在揣度宋人用笔的精丽细致时，真正统治他意念的或许是后现代性的美学品质。在徐累看来，达·芬奇和杜尚没有什么矛盾之处，赵佶和维米尔也没有高下之分。而他自己也站在世界的另一级，在他与世界之间建立联系，用疏离重建联系。
在艺术气质上，徐累偏爱的是隐秘的情感方式，看似以颓然的姿态沉迷于个人化的私密世界，让观者从一座迷宫进入另一座更加有待寻味的城池，“比如我现在画的戏剧舞台的图式，从外面看是一个很堂皇的东西，但是它背后的东西你是看不见的，隐没在黑夜里。”徐累说。在满足想象力和视觉欲望的同时，观众也乐得享受艺术家精心设计的细节之美，以及诸多深刻的隐喻。
“和同时代的艺术家相比，我不是游猎的动物，我的存在方式也许是植物的方式，在此地猜想，在此地瞭望。我的身上落了一些灰尘，它是从古代飘来的，从土星飘来的，所以我看上去不是那么鲜亮，不合时宜。”徐累这样评价自己。作为一个从时代阵营里出走的逃逸者，徐累有意放弃了某种安全感，独自去探险。然而，真正的艺术家对于时代总有自己的骄傲，也总会有后来的人带着那个时代向他鞠躬。徐累所欣赏的状态是艺术家的被追认，“时风能证明什么呢?普遍性不等于共性，前者是时效，后者才是历史。”弄通了这个道理，徐累自然便具有了不同的境界。
徐累
目录
简介:
徐累（1963—）江苏南通人。1984年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，至江苏省国画院从事专业创作和研究多年，一级美术师。现工作于中国艺术研究院创作研究中心，今日美术馆艺术总监，《经典》杂志主编。徐累的绘画是一种特殊的类型，他“始于愉悦，综于智性”的纸上痕迹显现出新人文风格的价值，不仅有精致优雅的美感外观，而且有更广泛的文化意义，正像有评论家评论的那样，“徐累的艺术也许是中国画当代转型的真正开始，他的个人落点恰到好处地占据着历史和现代的临界线上”。
编辑本段群展：
“中国现代艺术大展”，中国美术馆；“中华文明艺术五千年大展”，纽约古根海姆博物馆；
“两岸新声/当代画语展”，台北帝门艺术中心/香港艺术中心；
“新中国画大展”，上海刘海粟美术馆、江苏省美术馆；
“巴黎中国文化季—中国现代水墨和雕塑展”，巴黎皮尔卡丹中心；
“另类现代—现实的背面四人展”，台北帝门艺术中心；
“纸·色艺术展”，上海泰康美术馆；
“不一样的一样—当代国际艺术展”，上海多伦美术馆；
“移步换景”摄影展，南京美术馆；
“一对一：他们的目光”——中国八人摄影展，纽约前波画廊；
“东方的东方——当代艺术展”，斯洛文尼亚国家美术馆；
“龙族之梦”——中国当代艺术展，都柏林爱尔兰现代文艺馆；
“首届美术文献提名展”，湖北美术学院美术馆；
“城市的皮肤”——当代都市影像的可能性研究，澳门塔石艺文馆/深圳美术馆；
“翻手为云，覆手为雨——当代艺术展”，北京TS1当代艺术中心；
“江南——洪磊、汤国、徐累作品展”，北京TS1当代艺术中心；
“诗意现实：对江南的再解读”，南视觉美术馆；
“新经典五人展”，台北国父纪念馆；
“何去何从——中国当代艺术展”，香港会议中心展览馆。
编辑本段个展：
江苏省美术馆；香港艺倡画廊；伦敦Browse&Darby画廊。编辑本段著作
有《中国名画家精品集—徐累》（河北教育出版社），《徐累—虚幻之秘》（香港艺倡画廊），《徐累新作选》（伦敦Browse&Darby画廊），《空城记》（河北教育出版社）、《超凡者之门》、《梦幻的彼岸》（江苏美术出版社）等等。编辑本段报道
夏天到了，不知这句话后面会有多少的隐喻，譬如，心情和图画。凭借脑海中那令人浮想联翩的作品所憧憬到的，以及驱车在采访途中所感受到的，心境，足够清凉。想报道一个内心深处的徐累。像读他的作品一样，我认真地读了他的每一篇文章，以及由他主编的《经典》杂志。几乎认为，我们想要急于了解到的所有有关他的问题，都会在其中找到答案。事实上，并非如此。
雨下个不停。躲进咖啡屋，见到了徐累。印象至深的，是他脸上的平淡和深远。
没有人会否认徐累的才气。眼前的徐累不只是有着轮廓鲜明的面庞、赏心悦目的作品、落笔精绝的文章……更多的，是他如此的庞杂却又如此的简单，如此的深刻却又如此的一言难尽……
编辑本段徐累作品影响
应该印象深刻：学中国画出身的徐累，其作品远远超出了中国画的范畴。毕业于南京艺术学院中国画专业的徐累，从事艺术的专业创作和研究多年，他的作品跨越古今中外并自成体系。其“
徐累画作(23张)
始于愉悦，综于智性”的纸上痕迹，无论是在传统工笔绘画领域、还是在当代艺术领域中，都是前所未有的。如同他精心打造的《经典》杂志一样，不仅有着精致优雅的品质内容，更是令观者在静享之余，忍不住要精心呵护，典藏于私。
1989年以前，还是年轻艺术激进分子的徐累，参加了八五美术运动。当时作了一些纸上丙烯，受超现实主义和概念艺术的影响。譬如《心肺正常》，作品意图想告诉别人：越是美丽的东西越接近死亡，现象与本质之间是有距离的，这样的观点到今天仍然有延伸。1989年的现代艺术大展以后，徐累突然厌烦了那种以“前卫”名义的斗争，认为那只是姿态，不是自我介定，不是美学的本质，更不是文化上的远见，现象固然很繁闹，内在真正的价值却很虚弱。他意识到，艺术的所谓“前卫”、“后场”是自欺欺人的，创造的自由不是一句口号，而应该是默许的主见，这种主见更应该融汇在浩瀚的历史记忆里，在传统和个人才能的前提下，创造意味着蜕变的志向，不是讨好，不是献宠，一个人的暗流或许是时代的真理。
九十年代起，徐累独自开始了自己的游荡，他坚信另外一种中国特质的现代主义被他所发现。从“旧宫”系列开始，直到演变过来的“迷宫”主题，他在艺海独行的宿命也证明了一种说法，徐累是活在“时代背面的人”。
或许这是一场冒险的游戏。由于专业的积习，他和中国传统材料的交道业已经年，基于这份特殊的“情感”积淀，纸和笔墨，自然成为其作品中不可缺少的材料。但徐累的绘画似乎和相应的固有模式没有表面关系：用最为传统的熟宣作画，却也不采纳人们熟悉的传统中国画内容，这难免让人无所适从。
编辑本段一个难题放在人们面前
：徐累究竟应该归类于哪一个现有的圈子？除了是“当代艺术”的总题目下，徐累占据一个独特的标题外，没有人会把他视作同类去归纳，这种情况和巴尔蒂斯与同时代的关系非常相象：不入流，不应景，固执己见，以私性期待一个更广泛的结果。所以，简单用“前卫”还是“传统”的说法很难厘清其中的妙处，用徐累的话说，他的作品是一个“四不像”：材料传统，形制现代；远离时代的“意识形态”，却反映了普遍的人性困境；以现代“观念”命题，看上去又符合传统艺术的精致样式。徐累为中国的传统工笔绘画向当代的成功转型做出的贡献只是他多面体的一个方面，他的意义可能更重要的是当代中国艺术在承继传统美学高度上的智慧再现。随着艺术市场的日趋火热，艺术作品的急功近利尤其严重，简单的“符号”变成了所谓的“新潮”，这让人难免惴惴不安。作为2008代表中国艺术家赴美参加“美中文化交流计划”的第一人，徐累日前在美国国会图书馆的讲演中以中国文本的优势，重点强调了中国艺术中的“时间”魅力。谈到这里，徐累对如今艺术完全被空间占有提出了不同的看法：“事实上，中国传统艺术更强调的是时间，空间包含在时间里面，这是不同于西方艺术的特质。然而，我们现在的艺术完全让空间牺牲了一切，作品大而空荡，加上招呼人们眼球的做法，就像是简单满足观众的快餐，只要一目了然就行了。然而，原先的传统艺术不是这样的，在一张画的面前，我们可以得到曲径通幽的乐趣，享受以时间包括心理时间的解答，来龙去脉，暗藏锋机。一味强调作品在空间中的强权，而忽略了思维的悠长，只能给观众带来懒惰的借口，培养了一种即时的表面趣味，这可能会带来娱乐，却不是对观众智慧的最好尊重，也放弃了艺术更深刻的权利。”
比起当代艺术中普遍的夸张表情，徐累的绘画显得格外的安静：既没有刺激眼球的色情、血腥的暴力，也没有扭曲变形的挤眉弄眼，亦没有显而易见的符号痕迹……安静的画面，妥帖地编织着一个个深藏答案的故事，这是看徐累作品的第一印象。我知道，也许他的作品不会在第一时间吸引你的视线，而我断然肯定，一旦你注意到它，无法自拔便是顺理成章的事。你会发现，自己已渐渐走入由他亲手埋下的视觉陷阱，幸福地享受着艺术家精心设计的细节之美，以及诸多深刻的隐喻，对艺术的谦卑，而这，如同他的处事之道：润物细无声。
用会施魔法的手，带你感受画面之外的秘密……这是徐累的魅力所在。那份带有“缺失”感的虚幻之美，将“空”的味道全然升华。这里的“空”，成为一种文学姿态，它为故事的结局披上了一件看不见、摸不到的华丽外衣。画面里，空房间、空桌椅……几分景象，几分想象，看似随意，实则深遂。每一个布局，似乎都在演绎着一个没有结局的悬疑剧，虚虚实实，亦幻亦真。这种虚幻主义几乎在徐累的意识中常驻，挥之不去，这在现代主义来说是一种经典的语调，却又是中国传统固有的世界观，两者在徐累的作品中奇妙汇合，再次得到久违的提示。在作品的经典布局中，以帷幔隔开外部世界，以屏风吸引我们的视线进入另外一个神秘的氛围中，被挑逗起欲望的观者迫切地寻找，可一番静观过后，或许会恍然大悟：我们找到的，只不过是一些零星的碎片、虚幻的影子，世界再大，不过如此，似乎是人生的缩影……
编辑本段评价
如果说喜欢徐累作品的藏家大多是有教养的藏家，也许会有矫情之嫌。而事实上，这所谓的教养，绝非矫情所能掩盖，那是知识和教养的含量，它使我们看待徐累的作品，更加的清晰、透彻。现阶段，像徐累这样学理兼蓄、独辟蹊径的艺术家，实不多见。想起林风眠他老人家的“中西融合”之道法，徐累的“徐式虚无主义”似乎更多了几分玄妙。徐累说：“真正吸引我的不是去画，而是如何调弄图像之间的修辞关系、思维关系。”
没有评论:
发表评论